Synchronisation de temp tracks

Afin de définir la musique idéale pour leur film, de nombreux réalisateurs passent par l’étape des «Temp tracks», également appelées «Temp music» ou encore «Temp score».

Une Temp(orary) track _ou piste musicale temporaire_ est un fichier audio qui fait entendre une œuvre musicale préexistante au film, ou bien, plus souvent, un montage d’œuvres musicales préexistantes. En tous les cas, par définition, il ne s’agit pas d’une musique composée pour le film. La Temp track est incorporée à la bande son du film : sa lecture est donc synchronisée à celle du film.

Ainsi, la temp track présente un modèle pour la musique du film. Si une temp track est retenue par le réalisateur, alors le compositeur devra y puiser certains ingrédients lorsqu’il composera sa musique originale pour le film.

À l’échelle du film entier, ou bien d’une séquence donnée, les temp tracks permettent de vérifier, de confirmer, ou de tester des idées de dramaturgie musicale, et donc de trouver des options de réponses aux questions suivantes :

• Notion de point de vue et de tonalité narrative : quelles émotions la musique pourrait-elle porter ? De quelles façons pourrait-elle souligner l’action, ou bien lui apporter un contrepoint ? Quels différents partis pris de point de vue pourrait-elle adopter en regard de chaque situation présentée ?

• Questions corollaires aux précédentes : quelles formations instrumentales et/ou vocales adopter pour la musique ? Quel style harmonique, rythmique, mélodique ? Quelle structure formelle ?

• Question du spotting : à quels moments faire démarrer ou s’arrêter une plage musicale ?

• Question des synchronismes : à l’intérieur d’une séquence où la musique intervient, quels événements de l’image marquer par un détail ostensible dans la musique ?

En fin de compte, synchroniser des musiques préexistantes à un film est une activité aussi ancienne que le cinéma lui-même puisqu’elle était déjà pratiquée au tout début du XXe siècle, alors qu’il était «muet». Souvent ces œuvres musicales préexistantes étaient jouées par des musiciens en live présents dans la salle. Certains éditeurs de musique proposaient alors aux exploitants (de salles de cinéma) d’utiliser des extraits d’œuvres de leur catalogue qu’ils présentaient groupés par thème dramatique : scène de romance, scène de poursuite, scène d’intrigue etc.

Par la suite, la musique enregistrée est venue se synchroniser mécaniquement à la projection du film, remplaçant les musiciens en live. Mais l’idée d’utiliser des musiques préexistantes, au moins en tant que musiques temporaires, était finalement déjà dans les mœurs.

En général, le dialogue du réalisateur avec un compositeur n’est amorcé qu’assez tardivement durant la période de post-production du film. Et c’est souvent après que toute l’équipe de post-production s’est habituée, plusieurs semaines durant, aux temp tracks élaborées lors du montage image.

Le réalisateur transmet au compositeur un «brief». Celui-ci ressemble à un cahier des charges qui explique, avec plus ou moins de détails, une direction artistique à suivre pour le travail de composition de musique originale. Habituellement, les temp tracks viennent illustrer ce brief.

Le compositeur peut être force de propositions, mais, parfois (pour ne pas dire souvent…), ses idées ne feront que s’ajouter à celles d’un brief déjà bien avancé, avec des prises de positions tranchées, temp tracks à l’appui.

Une fois le spotting défini, l’enjeu principal du brief est surtout de réussir à préciser, à différents moments clés d’une séquence où la musique doit intervenir, quelles émotions (humeurs, sensations etc.) elle doit faire ressentir.

Lorsqu’aucune temp track n’est produite avant le démarrage du travail de composition, alors le brief ne peut s’appuyer que sur des échanges verbaux.

Or, si le réalisateur arrive à définir verbalement le mélange d’émotions qu’il souhaite que la musique exprime, qu’en est-il de la façon de traduire ce mélange d’émotions par des sons ?
Ou, si l’on considère cette question dans le sens inverse : deux personnes qui écoutent une même œuvre musicale n’ont-ils pas bien souvent des ressentis émotionnels différents ?

D’autre part, le mélange d’émotions évoqué par le brief, est souvent un agglomérat complexe. Le dosage de chaque émotion y est crucial mais difficile à quantifier de façon purement théorique. Et, il est assez facile d’oublier d’évoquer telle ou telle émotion nécessaire au mélange, et cela même lorsqu’on dispose de temp tracks pour l’illustrer.

Il y a, dans ce travail de verbalisation, deux occasions d’aboutir à un malentendu entre le réalisateur et le compositeur : le manque de précision, ou de nuances dans les termes choisis, et la subjectivité de l’association entre ces termes et des extraits ou ingrédients musicaux censés les illustrer.

Il est très rare que ce travail lui soit demandé par le réalisateur. Notamment parce qu’il est fréquent que ce dernier l’ait lui-même effectué avec son monteur image ou avec l’intervention d’un superviseur musical.

Quand bien même, ma réponse à cette question est oui. Et voici pourquoi je trouve que le compositeur a plutôt intérêt à pratiquer lui-même les temp tracks :

Souvent, lorsque le réalisateur ou le superviseur musical est adepte des temp tracks, il en propose une seule au compositeur, pour chaque séquence du film où il a été déterminé qu’il faudrait faire intervenir la musique.

Et cela ne se passe pas toujours très bien : le compositeur peut se trouver dans la situation d’un paradoxe créatif (voir paragraphe suivant).

Beaucoup de compositeurs de musique de film ont déjà été confrontés à la situation d’un réalisateur qui leur demande de suivre le modèle donné par une temp track. Ils peuvent l’avoir connue quel que soit le format ou le genre du film, lors de leurs premières expériences de musique de film, ou même au milieu d’une carrière à succès.

Lorsque qu’on lui présente une temp track, le compositeur se trouve face à un modèle. L’objectif alors fixé est qu’il parvienne tout de même à s’émanciper de ce modèle afin de composer une musique originale.
Dans le contexte de la musique de film, «musique originale» signifie «composée spécifiquement pour le film». Mais la notion d’originalité va tout de même plus loin. En effet, il est impératif pour le compositeur, tout comme pour le réalisateur et pour le producteur, que la musique originale ne présente aucun risque d’accusation de plagiat*. C’est non seulement une préoccupation d’ordre juridique (et donc économique), mais c’est aussi une affaire d’image : une musique plagiée, même si elle n’est pas dénoncée par un plaignant, mais seulement perçue comme telle par le public, n’est une bonne publicité pour aucun des auteurs du film.

Face à une temp track, le compositeur doit donc nécessairement analyser la somme des ingrédients qui constituent le modèle, pour choisir de conserver ceux qui sont prépondérants (pour le brief), et écarter ceux qui ne semblent pas l’être.
Pour différencier son travail de la temp track, il joue donc sur ces ingrédients secondaires qu’il remplace par d’autres ingrédients. Mais assez souvent le problème suivant survient, surtout quand une seule temp track a été retenue pour une séquence donnée : après de nombreuses semaines (parfois plusieurs mois) à avoir écouté la temp track incorporée au montage image, il semble désormais au réalisateur que l’intégralité de celle-ci fait partie de «l’ADN» de son projet. En fin de compte, aucun de ses ingrédients (ou très peu d’entre eux) ne lui semble être secondaire. Alors, dès que la création «originale» du compositeur diffère à peine de la temp track, il lui semble que la magie que présentait la temp track s’écroule avec cette musique originale.

En 2005, je travaille sur la post production d’un film en tant qu’assistant monteur son. La réalisatrice utilise, sur une séquence de son film, la temp track suivante :

Elle s’attache beaucoup à cette musique, mais comment faire ?

Acheter à l’éditeur un «droit de synchro» ?
Cela se fait dans le cinéma, mais uniquement avec des œuvres qui ne proviennent pas déjà d’un film. Déroger à cet usage pose en effet un problème d’image pour un réalisateur. D’autre part un tel achat de droit peut parfois être très onéreux selon l’éditeur.

Engager le compositeur de la temp track, Alberto Iglesias pour qu’il compose lui-même son propre plagiat ?
Voilà une solution souvent adoptée par des réalisateurs. Mais faut-il encore que le compositeur soir disponible, et que le coût de cette commande convienne à la société de production du film.

La réalisatrice finit par demander à un compositeur, réputé «spécialiste du plagiat musical» dans le milieu du cinéma, de faire une copie du morceau d’Alberto Iglesias, avec pour seule contrainte, de modifier de menus détails, de telle sorte que soit évité le risque d’accusation de plagiat. Et la probabilité que le public s’en aperçoive ? Elle est très minime. En effet, l’histoire de la musique de film regorge de plagiats comme celui-ci qui passent inaperçus auprès du public.