GLOSSAIRE

Binaire

Domaine informatique

Un message est binaire s’il ne peut avoir que 2 valeurs : par exemple 0 ou 1.
En informatique l’information la plus élémentaire est codée sous la forme d’un message binaire qu’on appelle un bit.

Domaine musical

En analyse musicale, la pulsation d’un morceau et les rythmes qu’il contient sont binaires si les rythmes contenus dans une pulsation font entendre une décomposition de la pulsation en 2 ou 4 portions d’égales durées. Ils sont ternaires si les rythmes contenus dans une pulsation font entendre une décomposition de la pulsation en 3 portions d’égales durées.

Bit

Contraction de “Binary Digit” (“doigt binaire”). Il s’agit d’une information numérique (c’est à dire formée par des nombres) qui ne peut avoir que deux valeurs : 0 ou 1.

Par exemple, une information codée avec 2 bits peut proposer 4 valeurs : 00, 01, 10 ou 11
Une autre codée en 8 bits peut proposer 2⁸ (soit 256) valeurs. Les bits sont d’ailleurs souvent groupés par 8 pour former ce qu’on appelle un “octet”.

Ainsi avec des “paquets” de plusieurs bits associés, même si chacun de ces bits ne peut avoir que 2 valeurs (0 et 1), on arrive a former une infinité de nombres, simplement en allongeant le nombre de bits utilisés dans un paquet.

A titre d’exemple, les informations numériques contenues sur un CD audio sont codées au moyen de 16 bits par échantillon de son, ce qui donne 65 536 (2¹⁶) valeurs possibles pour coder chaque échantillon.

Conversion analogique – numérique

Procédé par lequel un signal analogique est analysé et filtré avant d’être traduit en un signal numérique, c’est à dire en code informatique (construit avec des nombres). Un signal numérique craint beaucoup moins la détérioration qu’un signal analogique.

Dissonance

Il existe deux définitions de ce terme, la définition 2 étant celle à retenir pour l’analyse musicale (analyse harmonique).

Définition 1 : association de sons produisant un résultat qui n’est pas harmonieux

Définition 2 : tout son venant s’associer à un accord en n’étant ni sa fondamentale, ni sa tierce, ni sa quinte. Ce son est donc nécessairement dans un rapport de seconde avec l’une des trois notes de l’infrastructure de l’accord.

La définition 1 possède donc un caractère subjectif. En effet, la « tolérance » de l’auditeur à la dissonance exprimée dans ce sens est liée à sa sensibilité, à sa culture, à ses habitudes / motivations d’écoute, (tous ces aspects pouvant varier au cours de sa vie…) et aussi à son acuité auditive à dissocier les différents sons d’un ensemble de sons entendus simultanément *

Au sens de la deuxième définition, la notion de dissonance est totalement objective. Toutefois bien sûr, un son qui répond à la définition 2 peut également s’inscrire dans la définition 1 aux oreilles de l’auditeur.

L’intérêt de la définition 2 est, pour le musicien compositeur, arrangeur ou improvisateur, d’étudier et de répertorier les différentes dissonances.  Le but de cette analyse est esthétique. Ainsi, telle ou telle dissonance pourra ainsi répondre à la recherche d’une harmonie enrichie, lui apportant plus ou moins de tension, d’instabilité, d’excitation. Dans ce sens, la dissonance est un ingrédient de style, un composant sensible, au même titre qu’une herbe ou une épice est un « exhausteur de goût » dans la cuisine. Son utilisation sera plus ou moins appuyée, plus ou moins dense, selon l’esthétique recherchée. Bien entendu, il est fréquent de faire sonner plusieurs dissonances simultanément.

En regard de la définition 1, certaines dissonances de la définition 2 pourront, aux oreilles de l’auditeur, paraître très douces et paradoxalement très « consonantes ».

En l’occurrence, un mouvement mélodique conjoint apporte nécessairement son lot de notes »dissonantes » vis à vis de l’accord auquel il est associé.
Aussi, on désigne par l’expression « notes mélodiques » les notes de la mélodie « hors de l’accord », c’est à dire dissonantes selon la définition 2. Par opposition, les notes de la mélodie qui sont constitutives de l’accord sont désignées par l’expression « notes harmoniques ».

*  l’acuité auditive « musicale » peut être par exemple plus forte chez les personnes qui ont cumulé des expériences d’écoute d’œuvres musicales riches sur le plan harmonique et/ou polyphonique. Pour être appréciées, ces œuvres invitent l’auditeur à « tendre l’oreille » vers des couches sonores « en arrière plan ». A contrario, un individu dont les expériences d’écoute sont avant tout axées sur la proéminence de la mélodie lead et des parties de percussion habitue moins son oreille à apprécier les détails internes d’une polyphonie ou d’une harmonie riche. 

L’analyse harmonique propose une classification des dissonances selon les différents contextes musicaux dans lesquels elles apparaissent :

Dissonances apparaissant entre les changements d’accords

• Note de passage : située entre deux notes harmoniques distinctes. Il peut y avoir plus d’une note de passage consécutives. La note de passage est conjointe à la note qui la précède et à celle qui la suit.
• Broderie : située entre une note harmonique et la répétition de celle-ci. La broderie est conjointe à la note harmonique qu’elle brode.
• Anticipation : obtenue en faisant entendre précocement une note harmonique de l’accord suivant (la note en question est alors répétée lors du nouvel accord dans lequel elle est une consonance)
• Echappée : précédée ou suivie d’un mouvement disjoint.

Dissonances apparaissant sur un changement d’accord

• Retard : obtenue en prolongeant une note harmonique de l’accord précédent. La note prolongée devient dissonance sur le nouvel accord et « appelle à une résolution » sur une note de l’accord qui est donc la « note retardée ».
• Pédale : note tenue en ostinato alors que les harmonies changent « traversant » ainsi toute une progression harmonique. En général, l’intérêt de la pédale est de générer une dissonance sur un ou plusieurs accords de la progression harmonique. En général,   au démarrage, la pédale est une note harmonique.
• Appogiature : dissonance apparaissant lors du changement d’accord par un mouvement mélodique (disjoint ou conjoint) contrairement au retard qui fait apparaître une dissonance par une prolongation de note. Cette dissonance « appuyée » (c’est le sens du mot italien « appogiare ») s’oppose aux autres dissonances dites « préparées ».

Drag and Drop

Equivalent en Français : “glisser / déposer”.

Mouvement consistant à cliquer sur la souris dans une zone ou sur un objet précis, puis maintenir le clic appuyé tout en déplaçant la souris. La finalité est variable selon le contexte : déplacer l’objet “attrapé” ou bien changer une valeur ou bien zoomer etc.

Fréquence

Toute vibration périodique (vibration qui se produit plusieurs fois à l’identique) possède une fréquence d’oscillation : c’est à dire qu’on peut définir combien de fois par seconde elle se produit.

Lorsqu’un instrument de musique vibre, pour produire un son, il génère une vibration qui se transmet aux particules d’air. Celles-ci se mettent à leur tour à vibrer de proche en proche, et ce phénomène de propagation de la vibration qu’on appelle “onde” se transmet jusqu’au tympan de l’auditeur.

L’instrument, les particules d’air et le tympan vibrent alors à la même vitesse. Et plus la vibration est rapide, plus le son est aigu.

Plutôt que de “vitesse” d’une vibration (on dit vibration ou oscillation) on parle de sa “fréquence”. Elle s’exprime en Hertz.
1 Hertz est égal à 1 oscillation par seconde (ce qui est inaudible pour l’oreille humaine).

Pour produire la note LA3 (celle sur laquelle les instruments s’accordent en général), un instrument doit vibrer à 440 Hertz.
Pour produire la note LA2 ou LA4, il doit vibrer respectivement à 220 Hz ou à 880 Hz. Pour la note MI4 (quinte juste au-dessus du LA3), il doit vibrer à 659 Hz.

Gamme

Une gamme est un “ensemble de notes choisies”. Ce choix ne tient pas compte de la notion de registre. si par exemple la note “Do” fait partie de la gamme, ce sont tous les Do de chaque octave qui sont considérés.

Dans le système du tempérament égal, la gamme la plus “complète” qu’on puisse trouver est la gamme dite “chromatique”, dans laquelle aucune note n’a été écartée. La gamme chromatique contient donc 12 notes, chaque note étant à un intervalle de un demi-ton avec la note qui la suit ou qui la précède (vers l’aigu ou vers le grave).

A l’intérieur du système du tempérament égal, la musique est bien souvent construite selon le principe plus sélectif du système tonal. Une tonalité s’appuie sur une gamme qui contient un nombre de notes inférieur à 12, et l’articulation de ces notes (l’agencement mélodique et harmonique) met en œuvre une forme de hiérarchie (notamment l’appréciation de l’une d’elles comme étant la note principale de la gamme ; voir définition de tonalité)

Par exemple, lorsqu’un morceau est construit sur le mode majeur, quelle que soit la tonique choisie, il en résulte une gamme de 7 notes puisque le mode majeur contient 7 degrés.
La gamme de “Fa majeur” est ainsi constituée des notes : Fa – Sol – La – Si b – Do – Ré – Mi.

Il ne faut pas confondre “Gamme” et “Mode”. La gamme désigne un ensemble de notes résultant (en général) :

• du choix d’un mode
• de l’application de ce mode à une tonique choisie

Les musiciens qui travaillent leur technique instrumentale ont tendance à faire des exercices consistant à améliorer leur habileté relativement au jeu dans telle ou telle tonalité. Ils effectuent alors souvent des séries de notes conjointes, ascendantes puis descendantes, avec les gammes de notes correspondant à ces tonalités. De cet exercice vient l’expression courante “faire ses gammes”. Ainsi, le mot “gamme” est souvent employé pour désigner le jeu d’une série de notes conjointes dans une tonalité donnée.

Harmonies

L’expression « les harmonies » est souvent utilisée pour désigner « la progression harmonique » d’une œuvre musicale.

Harmonique

Une harmonique désigne un partiel dont la fréquence est un multiple entier (x2 x3 x4 etc.) de la fréquence d’un autre son dit son fondamental. En général, les harmoniques d’un son (tel qu’un son produit par un instrument de musique), sont moins audibles que le son fondamental, soit parce qu’elles sont réellement moins fortes (en terme de volume sonore) soit parce qu’on n’y prête moins attention.

Prenons l’exemple de la note LA3 sur laquelle les instruments s’accordent en général.

Nous entendons un LA3 lorsqu’un instrument vibre à 440 Hertz (voir “Fréquence”).

En réalité, lorsqu’un instrument joue un LA3, il génère plusieurs vibrations (chacune ayant sa fréquence), en plus de celle à 440 Hertz : en général ces autres vibrations sont celles à 880 Hz (x2), 1320 Hz (x3), 1760 Hz (x4), 2200 Hz (x5) et ainsi de suite.
Donc il y a en quelque sorte dans le son de l’instrument qui joue un LA3 d’autres “notes” qu’on peut entendre.

C’est malgré tout la note “LA3” qui est (de loin) la note la plus audible ; cette note est le “son fondamental” (ou fréquence fondamentale). Les autres notes citées précédemment, contenues dans le son, sont des “harmoniques” de cette fréquence fondamentale.

Certains sons d’instruments ou objets sonores font entendre des harmoniques dont le volume sonore est supérieur à celui du son fondamental (c’est par exemple le cas des cloches d’église)

“Harmonique” peut être aussi un adjectif : un partiel harmonique est une harmonique, c’est à dire qu’il a un rapport de multiple entier (rapport harmonique) avec la fréquence fondamentale du son qui le contient.

Un partiel peut-être également inharmonique.

Hertz

abréviation : Hz

Unité de mesure, servant à quantifier le nombre de fois par seconde que se produit  un phénomène périodique (c’est à dire un phénomène qui se reproduit plusieurs fois de suite à l’identique).

On parle de mesure de la “fréquence”.

Un phénomène périodique qui a comme fréquence “1000 Hertz”  se produit donc mille fois par seconde.

La hauteur d’un son joué par un instrument de musique est identifiée par le musicien grâce à un nom de note (Do, Ré etc.)

Sur le plan de l’analyse physique, cette hauteur de son s’exprime en Hertz, car il s’agit de la fréquence à laquelle vibre l’instrument de musique lorsqu’on lui fait jouer cette note.

L’oreille humaine ne peut percevoir une vibration sonore que si sa fréquence de vibration se situe dans la plage 20 Hz à 20 000 Hz (on dit aussi 20 KHz c’est à dire Kilo-Hertz).

Mais même sur cette plage de fréquence, la zone de réelle sensibilité de l’oreille humaine se situe entre 60 Hz et 15000 Hz (pour un adulte entre 20 et 50 ans) avec un pic de sensibilité bien plus élevée entre 3000 et 7000 Hz.

Inharmonique

Adjectif qualifiant un partiel dont la fréquence n’est pas un multiple entier de la fréquence fondamentale du son dont il est issu.

Désigne aussi plus globalement un son contenant un ou plusieurs partiels inharmoniques stables (qui durent dans le temps, au delà de la phase d’attaque du son).

Instrument virtuel (ou logiciel)

Logiciel permettant de produire des sons en réponse à une partition musicale informatisée qui lui est communiquée. Pour produire ces sons, il peut intégrer un synthétiseur ou bien contenir et exploiter une banque de samples. Les sons produits peuvent ainsi être de tout type : musique électronique mais aussi musique amplifiée, acoustique, ou encore bruitages et effets sonores. Certains instruments virtuels exploitant des banques de samples proposent ainsi de reproduire virtuellement le jeu de tout un orchestre symphonique.

L’instrument virtuel peut être « piloté » en direct au moyen d’un outil d’informatique musicale nommé périphérique « midi » : clavier midi (type piano) et/ou surface de contrôle midi (avec toutes sortes de boutons et pads). Il peut également lire une partition musicale informatisée, enregistrée sur une piste midi d’un logiciel séquenceur. Dans les deux cas, il reçoit des informations de notes et de jeu instrumental (valeur de note, début et fin de note, dynamique d’attaque etc.) et son rôle est de transformer cette partition écrite ou improvisée en sons.
En général tout instrument virtuel peut être « hébergé » par un logiciel séquenceur : on dit qu’il est alors sous forme de « plug in » et que le séquenceur est le logiciel « hôte ». Le plug in est un « logiciel à l’intérieur d’un autre logiciel ».

Mécanique tonale

Traduction d’une progression harmonique en degrés (chiffres romains) et éventuellement en chiffrages d’accords.

Cette traduction donne différentes informations grâce à divers signes graphiques :

1. la séquence formée par les fondamentales successives des accords : chiffre romains
2. les accords dans lesquels figurent des altérations accidentelles : chiffrages (par exemple maj, min, 7 etc.)
3. les renversements éventuels : signe « / » et chiffre romain exprimant le degré de la basse

Mesure

La notion de mesure s’appuie sur la sensation cyclique du « temps fort », cycle ressenti à l’écoute d’une oeuvre musicale lorsque celle-ci s’appuie sur une pulsation, et que, de façon périodique, l’une de ces pulsations semble être un appui plus important (par exemple 1 pulsation sur 4). Dans ce cas là on considère comme temps fort cette pulsation : c’est-à-dire qu’elle est le 1^er temps de la mesure.
Beaucoup d’oeuvres musicales populaires occidentales font entendre des mesures à 3 ou à 4 temps (3 ou 4 pulsations) : c’est-à-dire qu’après 1 temps fort suivent 3 temps « faibles » (dans le cas de la mesure à 4 temps), ou bien 2 temps faibles (dans le cas de la mesure à 3 temps).

Métrique

Terme parfois remplacé par « signature rythmique » ou par « Mesure » (l’emploi du mot « mesure » pour désigner la « métrique » est courant mais en réalité c’est un abus de langage).

La métrique désigne la façon dont le rythme musical d’une oeuvre est organisé à l’interieur du cycle représenté par la mesure.
Elle considère une valeur rythmique (par exemple la croche, la noire ou la blanche) et établit combien de fois il faudrait répéter cette valeur pour remplir une mesure (ce qui diffère selon les œuvres musicales).

Par exemple, il existe des métriques à « 4 noires par mesure », d’autres à « 3 noires par mesure », d’autres à « 6 croches par mesure ».
Cela se traduit par un code numérique à deux chiffres. Sur la partition, ces 2 chiffres sont écrits verticalement (l’un au dessus de l’autre).
Le deuxième chiffre (celui du bas) indique quelle valeur rythmique on considère : 4 = noire, 8 = croche (plus rare, 2 = blanche).
Le 1^er chiffre (celui du haut) indique combien de fois il faudrait répéter cette valeur pour remplir une mesure.

Par exemple

4/4 = 4 noires par mesure
3/4 = 3 noires par mesure
6/8 = 6 croches par mesure

Dans quel cas emploie-t-on 3/4 plutôt que 6/8 et inversement (puisqu’en terme de durée 3 noires = 6 croches) ?
Il s’agit simplement d’une convention selon le caractère rythmique binaire ou ternaire de l’oeuvre musicale :
3/4 désigne une métrique à 3 pulsations binaires : chaque pulsation équivaut à une noire, et cette noire peut se subdiviser en 2 croches (donc une subdivision binaire de la pulsation).
6/8 désigne une métrique à 2 pulsations ternaires : chaque pulsation équivaut à une noire pointée, et cette noire pointée peut se subdiviser en 3 croches (donc une subdivision ternaire de la pulsation).

On rencontre aussi assez fréquemment les métriques 9/8 (3 pulsations ternaires) ou 12/8 (4 pulsations ternaires).

Il existe aussi des métriques asymétriques : 5/8 (ou 5/4), 7/8 (ou 7/4).

Il existe aussi, surtout à partir du courant esthétique « moderne » au début du XXe siècle, des œuvres dont la métrique varie à chaque mesure : l’objectif est d’éviter la sensation de cycle régulier. Au lieu d’un temps fort revenant régulièrement selon une cadence établie, celui-ci arrive de façon irrégulière, et ce ne sont que les accents ou les motifs mélodiques qui permettent d’identifier un temps fort. On peut d’ailleurs avec certaines œuvres ne pas ressentir du tout de temps fort, mais seulement une pulsation. Ce procédé est beaucoup utilisé en musique de film.

Enfin il existe des œuvres dont le caractère rythmique est « non mesuré ». Ces œuvres sont alors dépourvues de métrique. Elles sont d’ailleurs dépourvues de sensation de pulsation. Voir pour cela la section « Tempo ».

MIDI

Acronyme fait des initiales des mots suivants : Musical Instrument Digital Interface

Un très grand nombre d’instruments de musique électroniques ou autres équipements audionumériques (logiciels compris) intègrent un protocole de communication informatique qui leur permet d’échanger entre eux des données ; le protocole (ou la norme) MIDI.

Le message “basique” qu’on émet avec un équipement MIDI contient le paquet d’informations suivantes :

• information de “NOTE ON” (enfoncement de touche)
• information de valeur de note (do3, Mi4 etc.)
• information de “VELOCITE” force initiale d’appui sur la touche
• information de “NOTE OFF” (relachement de touche)

Une série de messages MIDI (qu’ils soient consécutifs ou simultanés) forment donc en quelque sorte une partition musicale.

Tout comme une partition, les messages MIDI ne produisent aucun son. C’est l’instrument à qui sont destinés ces messages (cette partition) qui est le “générateur de sons”.

Il existe ainsi de nombreux claviers électroniques de type “clavier de piano” qui servent uniquement à émettre des messages MIDI, et qui ne contiennent aucun module “générateur de son” (ces claviers n’émettent aucun son par eux-mêmes). On appelle ces claviers des “claviers de commande MIDI”.

Les messages MIDI de ces claviers sont en fait destinés à être joués par un autre équipement MIDI doté d’un générateur de son (lecteur de banque de sons ou synthétiseur). Actuellement, les générateurs de sons les plus couramment utilisés sont sous forme logicielle : les instruments virtuels.

Mode

Un mode est un modèle d’organisation qui implique des sons de hauteurs différentes, et qui est défini par les intervalles qui séparent ces sons. Chaque hauteur de son est un “degré” du mode. Les degrés sont désignés par des numéros, et sont écrits, par convention, en chiffres romains.

Pour être exploité, ce modèle doit nécessairement être appliqué à une note de référence. Il donne ainsi naissance à une gamme par application des intervalles (définis par le mode) à cette note de référence.

Les intervalles sont considérés, soit entre chaque degré du mode, de proche en proche : I à II, II à III, III à IV etc.  (formant une chaîne de petits intervalles) soit en rapprochant chaque degré du I^er degré du mode I à II, I à III,  I à IV etc. Le résultat aboutit quoi qu’il en soit à la même gamme.

Exemple :
Le mode majeur contient 7 degrés (numérotés de I à VII) et est défini par la série d’intervalles suivants

• considérés de proche en proche (T = ton) : T – T – ½ T – T – T – T – ½ T Le dernier intervalle de cette série (½ T) est celui qui sépare le VII^e degré du I^er
  

• ou bien en considérant chaque degré par rapport au I^er (2M = seconde majeure etc.) : 2M – 3M – 4 – 5 – 6M – 7M

Appliqué à la note de référence “DO”, le mode majeur donne la gamme de Do Majeur : Do – Ré – Mi – Fa – Sol – La – Si – Do
C’est alors la note Do qui assure la fonction de I^er degré du mode, Ré celle de II^e degré, Mi celle de III^e etc.

Appliqué à la note de référence “Fa”, le mode majeur donne la gamme de Fa Majeur : Fa – Sol – La – Si b – Do – Ré – Mi.
C’est alors la note Fa qui assue la fonction de I^er degré, Sol, celle de II^e etc.

Numérique

Un signal numérique est la traduction électrique d’un code numérique, c’est à dire un code formé par des nombres. Ces nombres n’utilisent pas le système décimal (avec 10 chiffres de 0 à 9) mais le système binaire : ils sont formés par une série de bits. Au lieu de passer par une infinité de nuances (comme c’est le cas du signal analogique) le niveau de la tension électrique (dans le cas du signal numérique) ne peut avoir que deux positions pour chaque bit : tension haute (valeur 1), tension basse (valeur 0). Ainsi, un signal numérique craint beaucoup moins la détérioration par des parasites que son équivalent analogique ; les parasites sont plus facilement analysés lorsqu’ils n’agissent que sur 2 valeurs, on peut donc alors facilement les extraire (en les considérant comme du “bruit” c’est à dire une partie du signal indésirable) pour ne garder que le signal utile.

Partiel

Même si à l’écoute d’une note isolée (pas un accord) jouée par un instrument de musique, on a l’impression d’entendre une seule hauteur de son, tout son contient en réalité en lui même “différentes hauteurs de sons” (sauf dans le cas plutôt théorique du son pur). On peut dire aussi que tout son est constitué de différentes composantes vibratoires, chacune ayant sa fréquence de vibration. On nomme celles-ci “partiels”.

L’impression de « hauteur unique » du son provient du partiel principal dont le volume est plus fort que celui des autres partiels. Ce partiel est en général le plus grave, et sa fréquence est donc la plus lente de celles de l’ensemble des partiels contenus dans le son. On dit de cette fréquence qu’il s’agit de la « fréquence fondamentale » du son.

Certains partiels n’apparaissent que durant la phase d’attaque du son (et disparaissent ensuite), ce sont les “transitoires”.

D’autres partiels sont stables et perdurent pendant toute la resonance (ou l’entretien) du son.

Périodique

Une vibration est périodique si son mouvement d’oscillation se produit plusieurs fois de suite à l’identique.

Polyphonie

La polyphonie est une technique (et finalement un style) de construction musicale qui procède par l’entremêlement de voix mélodiques. Avec la polyphonie on parle aussi d’écriture musicale « horizontale » par opposition  à l’écriture « verticale » que caractérise une succession d’accords. Les termes « horizontal » ou « vertical » font respectivement allusion à la traduction graphique des notes d’une mélodie (jouées successivement, donc s’étalant horizontalement dans la partition), et à celle des notes d’un accord plaqué (jouées simultanément, donc superposées verticalement).

Une polyphonie peut être distribuée à tout un ensemble vocal et/ou instrumental divisé en « pupitres » (chœur, orchestre à cordes, orchestre d’harmonie, formation de musique de chambre etc.). Ou bien elle peut être assurée par un seul instrument comme le piano ou la guitare. Les fugues de J.S. Bach, ou la partie de guitare de « Blackbird » des Beatles sont de bons exemples de polyphonies contenues dans une seule partie instrumentale (ou 1 instrument + lead).

La démarche polyphonique d’un arrangement est audible dès lors que se dégagent de l’harmonie des mélodies superposées.

Rappelons qu’une mélodie est souvent caractérisée par un mouvement relativement conjoint et un peu d’animation rythmique. A contrario, une succession de notes au rythme régulier aura un caractère moins mélodique. Et si en plus les mouvements sont disjoints, on aura davantage l’impression d’entendre un accord arpégé plutôt qu’une réelle mélodie.

Lorsque les mélodies superposées d’une polyphonie ont des dessins bien différenciés (en termes de rythmes et de mouvements mélodiques), et qu’elles servent au mieux la richesse harmonique par un emploi habile des dissonances, on parle alors de contrepoint.

La polyphonie est au cœur de l’Histoire de la musique occidentale « savante » puisqu’elle y était une technique de composition musicale quasiment exclusive entre ses origines (au IXe siècle) et la fin de la période renaissance. Par la suite et jusqu’au début du XXe siècle, l’Histoire de la musique compte de nombreux de grands maîtres de la polyphonie et du contrepoint, avec, en premier lieu Jean Sébastien Bach, cité comme la référence absolue.

Progression harmonique

Séquence formée par des accords qui se succèdent.

Ces accords peuvent être :

• « plaqués » : les notes de chaque accord sont jouées simultanément
• « arpégés » : les notes de chaque accord sont jouées l’une après l’autre
• « brisés » : formule entre l’accord plaqué et arpégé ; l’accord est découpé en plusieurs blocs de notes.      Dans un bloc, les notes sont jouées simultanément, mais les blocs sont joués successivement.

Pulsation

Les œuvres musicales du monde entier et à toutes les époques de l’Histoire s’appuient, en grande majorité (donc pas toutes !), sur une pulsation, c’est-à-dire un battement régulier (le mot pulsation vient de « pouls »). Ce battement n’est pas nécessairement marqué tel quel par un instrument dans l’œuvre, mais les rythmes de l’œuvre s’articulent autour de l’idée de cette pulsation.

Par analogie, on pourrait comparer cette pulsation au quadrillage d’une feuille de papier qui servirait de repère pour le dessin de formes graphiques. Le quadrillage permet au dessinateur d’obtenir une régularité dans les mesures des tracés et des espaces, bref dans la mesure des proportions. Le même résultat peut être atteint en utilisant une feuille blanche et en ayant « mentalement » une représentation de ce quadrillage pour un dessinateur expérimenté.

De la même façon, la pulsation permet en musique de mesurer les durées des sons et des silences en donnant à ceux-ci une régularité, une cadence, et il appartient aux interprètes de savoir se figurer mentalement cette pulsation pour bien restituer les durées des sons, et les espaces entre les attaques de sons.

La vitesse (ou la fréquence) de la pulsation est définie par le Tempo.

Lorsque les musiciens échangent des idées sur les rythmes d’une œuvre, ils doivent d’abord s’accorder sur une pulsation. En effet, pour une pulsation donnée, la pulsation deux fois plus lente (c’est-à-dire prenant un battement sur deux de la première pulsation) sera toujours aussi une autre option possible (sauf dans le cas particulier d’une pulsation initiale correspondant à une croche dans une métrique ternaire).

Une fois une pulsation commune définie par les musiciens, il leur faut alors définir à quelle valeur rythmique correspond cette pulsation : la blanche, la noire, la croche, la blanche pointée ou la noire pointée ? Même si cela est arbitraire, il existe des conventions liées aux différentes esthétiques musicales pour déterminer quelle vitesse de pulsation considérer et quelle valeur rythmique associer à cette pulsation.

Pour plus d’informations liées à la pulsation, voir la section « Tempo ».

Sample

Plusieurs définitions existent selon le contexte.

définition 1

Dans le contexte du codage numérique du son, un sample est au son ce que le pixel est à l’image : le plus petit élément existant dans l’ordinateur qui entre dans la constitution d’une onde sonore.

L’un des paramètres de la définition numérique du son est la fréquence d’échantillonage. Exprimée en Hertz, la fréquence d’échantillonage détermine le nombre de fois par seconde où le niveau du signal va être mesuré, donnant alors autant “d’échantillons” (ou samples) du son.

Dans un CD audio, la fréquence d’échantillonage est de 44100 Hertz. Cela veut dire qu’il faut 44100 samples pour obtenir 1 seconde de son. Cela veut dire aussi que la durée d’un sample unique (sur un CD) est fixe ; elle est de 1 seconde divisée par 44100 (soit environ 1/40e de milliseconde). La seule valeur qui varie d’un sample à l’autre, c’est le niveau exprimé en décibels, traduisant une amplitude de pression acoustique.

Si sur une piste audio d’un logiciel séquenceur, un sample isolé est audible (il sonne comme une sorte de clic extrêment court) ce n’est qu’un artefact. En théorie, un sample unique ne peut pas produire de son puisqu’il n’a qu’une seule valeur d’amplitude. Or il faut qu’il y ait une “variation d’amplitude” pour qu’il y ait un phénomène audible.

définition 2

Dans un contexte musical plus large (et moins microscopique), et notamment, relativement à l’utilisation d’instruments virtuels, le mot sample désigne alors un son isolé, généralement joué sur un instrument de musique ou autre objet sonore. Cela dit un sample peut également être construit à partir d’un synthétiseur..

Toute une gamme de samples (faisant entendre un ensemble complet de sons de hauteurs mais aussi de nuances et d’articulations différentes) peut être stockée afin de pouvoir restituer le jeu d’un instrument complet ; la lecture de ces samples est donc programmée via des messages midi envoyés à un instrument “lecteur de samples”. Il faut alors plusieurs dizaines, voire plusieurs centaines de samples stockés et groupés dans un dossier pour restituer un seul instrument.

On utilise aussi le mot sample pour désigner un fragment audio faisant entendre une véritable phrase musicale de plusieurs mesures, fragment destiné par exemple à être utilisé de façon répétitive dans la production d’un morceau.

Séquenceur (logiciel)

Un séquenceur est un logiciel d’enregistrement (et de lecture) de données musicales et sonores dont la finalité est de produire une oeuvre musicale ou sonore. Dans le domaine de l’oeuvre musicale, il y a deux types de production : l’exécution publique (concert) et la reproduction mécanique (diffusion d’un enregistrement fixé sur un support phonographique physique ou sous forme de fichier numérique). Avec un séquenceur il s’agit bien de produire un enregistrement mais ce mot « enregistrement » est historiquement lié à l’action de « captation » réalisée au moyen de microphones.
Le séquenceur permet bien d’effectuer des enregistrements par le biais de captations microphoniques, on parle plus simplement d’enregistrements « audio », mais il utilise également un autre procédé qui est celui d’enregistrer une partition musicale informatisée et de faire lire celle-ci par un instrument électronique (qui va la faire entendre en produisant des sons en réponse aux notes et autres informations données par la partition). Cet instrument électronique peut être « physique », c’est à dire un appareil extérieur à l’ordinateur, ou bien « virtuel », c’est à dire un logiciel (voir la définition de « instrument virtuel« ). Plutôt que le mot « partition », c’est le mot « séquence » qui a été retenu pour donner son nom au logiciel « séquenceur ».

La partition musicale informatisée est enregistrée soit en temps réel par le biais d’un clavier de piano numérique, soit par une écriture note par note à la souris. Dans les deux cas, elle une fois enregistrée, elle est modifiable à la souris. Le protocole de communication qui permet d’informatiser une partition (en numérisant les paramètres suivants : valeur de note, début et fin de note, dynamique d’attaque etc.) s’appelle la norme MIDI (Musical Instrument Digital Interface). On parle ainsi d’enregistrement MIDI par opposition à enregistrement AUDIO. La plupart des séquenceurs (en 2015) permettent ces deux types d’enregistrement.

L’apparence graphique de la partition informatisée (séquence MIDI) ressemble, par défaut, à un « piano roll » (à l’image des bandes de papier perforé utilisés par les orgues de barbarie ou autres instruments de musique mécanique). De nombreux séquenceurs permettent aussi de l’afficher sous la forme de la notation classique et de faire un véritable travail d’édition graphique sur la partition.

Instruments virtuels et captations microphoniques sont enregistrés sur des pistes. Les signaux audio sortant de ces pistes peuvent être modifiés par des traitements divers et variés (égalisation, compression, réverbération, distorsion, chorus etc.). Le but étant d’obtenir un ensemble équilibré, et éventuellement une couleur sonore particulière, pour au final créer à partir de tous ces signaux mélangés un fichier audio stéréo universel (que tout le monde pourra lire dans son ordinateur, son lecteur mp3 ou gravable sur CD). On appelle cette étape du travail de production le « mixage ».

Avant cela on aura pu procéder au « montage » des événements enregistrés sur les pistes (fragments de « matière audio » ou messages MIDI) qui peuvent tous être déplacés dans le temps, raccourcis, scindés en plusieurs parties etc.

Signal

Sous-entendu “signal électrique”. Courant électrique faible et dont la tension varie. Dans le domaine des techniques du son, ce signal est généré par divers équipements audio et sa variation est analogue aux oscillations d’une onde sonore (puisque le but est de produire du son). Le signal est généralement “traîté” (c’est à dire transformé) par certains équipements, et additionné à d’autres signaux. L’objectif final étant que le signal résultant soit envoyé vers des enceintes ou vers un casque audio qui vont le “traduire” en son (voir transducteur).

Le signal qui est au départ de nature analogique, peut être traduit en valeurs numériques en passant par une étape appelée la conversion analogique – numérique. On parle alors de signal numérique.

Son

Le phénomène du son repose sur la vibration des particules d’air, et le fait que cette vibration se propage.

Le son peut aussi se propager à travers d’autres milieux que l’air (milieux liquides, solides, ou autres milieux gazeux).

Lorsqu’un objet émet un son, c’est qu’il génère une oscillation qui de proche en proche va être communiquée aux particules d’air situées de plus en plus loin de la source sonore.
La propagation de la vibration sonore est de forme sphérique : c’est une sphère qui se dilate, ayant pour centre la source sonore. La grandeur de cette dilatation (la portée du son) dépend de l’énergie déployée par la source sonore (l’amplitude de sa vibration), de la fréquence de la vibration (plus la vibration est grave, c’est à dire lente, plus elle se propage loin), du milieu gazeux / liquide / solide dans laquelle la vibration se propage (plus le milieu est dense, plus la vibration se propage loin), et des obstacles matériels rencontrés.

Les particules d’air oscillent autour de leur position ; aussi lorsqu’on évoque la distance parcourue par un son, c’est seulement la vibration qui s’est déplacée sur cette distance, ce n’est pas l’air lui-même.

Plus la vibration est rapide, plus le son est aigu. On mesure alors le nombre d’oscillations par seconde, autrement dit la « fréquence » du son en Hertz (Htz).

Plus la vibration est ample, plus le son est fort (on dit aussi intense). On mesure alors sa « pression acoustique » en décibels (dB) A ou SPL.

La note « La » donnée par le diapason est générée par une vibration de fréquence 440 Hertz.

Les sons de la vie courante sont compris entre 30 et 90 dBA.

Un son se compose en réalité de plusieurs composantes vibratoires qui s’additionnent pour former une forme d’onde complexe. La forme d’onde d’un son pur est une sinusoïde, mais le son pur est un cas théorique.

Avec la majorité des instruments de musique, lorsqu’on produit un son, on peut observer (à l’oreille ou à l’analyseur de spectre) que celui-ci fait entendre plusieurs hauteurs de son simultanément. L’analyseur de spectre présente les différentes fréquences sur lesquelles l’instrument vibre (relativement à une note jouée).

Il est alors possible d’observer les phénomènes suivants :

• l’une de ces hauteurs de son est émise à un volume sonore supérieur à celui des autres hauteurs de son contenues dans le son joué. C’est en général la plus grave qui est la plus forte, mais pas toujours. On appelle cette hauteur de son la « fréquence fondamentale ». Les autres fréquences sont dénommées « partiels ».
• Beaucoup de fréquences (partiels) sont contenues dans les premières millisecondes du son (phase appelée « attaque »). On appelle ces fréquences les « transitoires ». Elles disparaissent très rapidement. Elles sont très proches les unes des autres formant un « amas de fréquences inharmoniques ».
• Passé la période des transitoires, le son peut se « stabiliser » sur un nombre de fréquences bien moindre.
  Si ce n’est pas le cas, on classe ce son dans la catégorie des « bruits ». Malgré le caractère indésirable ou fortuit que peut revêtir le mot « bruit », un grand nombre d’instruments de percussion jouent des bruits.
• Dans le cas d’un son où les fréquences contenues sont relativement peu nombreuses et espacées, on distingue le son harmonique du son inharmonique. Le son harmonique est composé essentiellement d’une fréquence fondamentale et d’harmoniques, alors que le son inharmonique est composé d’une fréquence fondamentale et de partiels inharmoniques.

Son harmonique

Un son harmonique est composé de plusieurs partiels stables dont les fréquences de vibration ont la particularité d’être des multiples entiers de la fréquence fondamentale (la fréquence fondamentale est la vibration la plus lente, et donc la plus grave, du son).

On appelle ces partiels des “harmoniques”.

Par exemple si l’on joue au violoncelle un son dont la fréquence fondamentale est 100 Hz (Hertz), la corde du violoncelle qui vibre a 100 Hertz va également générer des harmoniques dont les fréquences sont 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz etc (x2 x3 x4 etc.)

Son inharmonique

Contrairement à un son harmonique, les fréquences de certains partiels stables d’un son inharmonique ne sont pas dans un rapport de multiple entier avec la fréquence fondamentale.

C’est notamment le cas du piano dont  “l’inharmonicité” est toutefois assez “légère”.

Le caractère d’inharmonicité est en effet relatif.

Observé à l’analyseur de spectre, un son très inharmonique fait apparaître un amas de fréquences, comme un bloc continu sur une plage de fréquences relativement large. Un grand nombre d’instruments de percussion ont ce caractère “fortement inharmonique”. Mais c’est aussi le cas de nombreux bruits du quotidien.

A l’écoute d’un son légèrement inharmonique, les partiels inharmoniques contenus dans ce son peuvent paraître plus audibles que ceux contenus dans un son harmonique (qui, eux, ont un rapport harmonique avec la fréquence fondamentale), car ils sont moins “en phase” avec la fréquence fondamentale.

Son pur

Son particulier provoqué par un objet dont l’oscillation (générant une onde sonore) est de forme parfaitement sinusoidale.

On s’approche de ce type de son avec un synthétiseur commandant à un haut parleur de se déplacer en suivant le dessin d’une sinusoide, ou bien avec un diapason. Construire un objet dont l’oscillation va avoir une forme parfaitement sinusoidale reste cependant difficile (que ce soit un haut parleur ou un instrument purement acoustique).

Spectre d’un son

Composition du son observée sous la forme d’une addition de sons purs (de différentes fréquences) qui s’additionnent les uns aux autres.

En d’autres termes, il s’agit de la photo faite du son, montrant fréquence par fréquence, l’amplitude de chacune des composantes vibratoires du son (chacun des partiels). Plus exactement ce n’est pas une photo, mais une vidéo, puisque le spectre d’un son varie entre le début de l’émission du son et sa fin.

On peut avoir réellement une vue vidéographique de ce spectre grâce à l’outil (matériel ou logiciel) qu’on appelle l’analyseur de spectre.

Ainsi, à l’analyseur de spectre, on peut analyser un son joué par un instrument de musique ; voir par exemple à quelle fréquence correspond la note jouée, quelles sont les fréquences des différentes harmoniques contenues dans ce son, de quelle façon l’amplitude de chacune de ces harmoniques varie dans le temps, dans quelle plage de fréquences il y a du “bruit” inhérent à l’instrument etc.

Tempérament égal

Système qui divise l’octave en 12 parts égales, donnant 12 notes, et l’intervalle du demi-ton se répétant 12 fois pour passer de chaque note à la note directement supérieure.

Dans ce système, la fréquence (en hertz) correspondant à une note donnée est de 2^1/12 (racine 12e de 2) fois la fréquence de la note située un demi ton plus grave.

Tempo

En langage simplifié, le tempo est la «vitesse d’exécution» d’une oeuvre musicale. Plus techniquement, il est défini par une valeur numérique (en général entre 40 et 300) qui exprime le nombre de fois par minute qu’est produite la pulsation d’une oeuvre musicale.

Il s’agit d’une valeur instantanée, car le tempo d’une oeuvre peut varier à chaque pulsation (dans ce cas sa valeur numérique correspond au nombre de pulsations qu’on obtiendrait en une minute si on conservait pour les pulsations suivantes le même intervalle de temps que celui qui séparait les deux dernières pulsations).

Souvent le tempo donné est une valeur moyenne qui vaut pour une période de l’oeuvre musicale. Pour que la musique « respire », il est naturel que l’interprète fasse parfois de légers ralentis ou de légères accélérations de tempo, à des fins expressives (souvent en fin de phrase musicale). Ces ralentissements ou accélérations volontaires de tempo ne sont pas traduits par des valeurs numériques : les interprètes les exécutent de façon intuitive « à l’oreille », sans s’appuyer sur un métronome (sauf lors d’un enregirement de musique de film ou chaque variation de tempo est précisément mesurée pour des raisons de synchronisation avec l’image !). 

Pour beaucoup de musiciens débutants, la capacité à conserver mentalement un tempo, donc une pulsation à fréquence constante, et à faire sentir celle-ci dans l’exécution de sa partie vocale ou instrumentale, nécessite un apprentissage. Il s’agit non seulement d’arriver à respecter un tempo moyen (sur une durée d’une ou plusieurs minutes) mais aussi, dans le cas de certaines œuvres qui l’exigent, de respecter un tempo instantané, c’est-à-dire qui n’oscille pas autour d’un tempo moyen, mais qui au contraire reste tout le temps précisément le même (une variation d’un vingtième de seconde se ressent, surtout dans le cas d’une pulsation rapide !).

Il existe des œuvres qui invitent l’interprète au « Rubato », c’est-à-dire à pratiquer volontairement, de façon personnelle (arbitraire) et très appuyée, des accélérations et décélérations de tempo à des fins expressives. A  écoute de différents enregistrements de telles œuvres (par différents interprètes ou même par un seul interprète), les différences rythmiques sont très importantes.

Il existe également des œuvres (à partir du XXe siècle) dont le caractère rythmique est « non mesuré ». C’est-à-dire que les durées des sons et des espaces entre les sons ne sont pas associées à des valeurs rythmiques (noires, croches, soupirs, demi-soupirs etc.), ni même à une pulsation, mais sont seulement  exprimées sous la forme de valeurs brèves ou valeurs courtes, laissant le choix à l’interprète de définir plus précisément les durées, à l’instant même de chaque interprétation. A l’écoute d’une telle oeuvre, l’auditeur ne peut pas ressentir de pulsation : le caractère rythmique consiste au contraire à être dans l’attente et la surprise de chaque nouvelle attaque de son (il s’agit en général d’œuvres où les sons se succèdent lentement).

Tempo map

Une tempo map est une liste d’informations relatives à la structure rythmique d’une œuvre musicale. Elle est constituée des informations suivantes :

• Une ou plusieurs valeurs de métrique
• Une ou plusieurs valeurs de tempo
• Les positions temporelles où surviennent ces différentes valeurs dans l’œuvre musicale.
  Pour les informations de métrique, chaque position temporelle est un numéro de mesure. Pour les informations de tempo, cette position peut être plus précise : quelle noire, croche ou double croche (ou autre valeur rythmique) dans la mesure. Il peut ainsi y avoir plusieurs valeurs de tempo à l’intérieur d’une même mesure. 

Très souvent, à l’écoute d’un enregistrement (fichier audio) d’une œuvre musicale, on note que les tempo et les métriques ne sont pas constantes. Elles varient.

Dans le contexte d’une production faite avec un logiciel de type DAW, les informations de la tempo map sont affichées dans des pistes qui impactent l’ensemble des pistes du projet. Dans Logic il s’agit des «pistes globales».

Par défaut, tout nouveau projet créé dans un DAW présente une valeur de métrique constante à 120 bpm, et une métrique constante à 4 noires par mesure. L’établissement de la tempo map va donc consister à identifier et renseigner les valeurs réelles au départ de l’œuvre et leurs variations au fil de sa chronologie.
Ainsi, dans le DAW, lorsque la tempo map est construite d’après un fichier audio (musical), alors, les positions temporelles musicales (numéro de mesure, de noire etc.)  et les informations de métriques, qui sont indiquées dans la barre de transport et qui défilent avec la lecture du projet, correspondent bien à la réalité de de ce fichier audio.

Timeline

En langage simplifié, le tempo est la « vitesse d’exécution » d’une oeuvre musicale.

Plus techniquement, il est défini par une valeur numérique (en général entre 40 et 300) qui exprime le nombre de fois par minute qu’est produite la pulsation d’une oeuvre musicale.

Il s’agit d’une valeur instantanée, car le tempo d’une oeuvre peut varier à chaque pulsation (dans ce cas sa valeur numérique correspond au nombre de pulsations qu’on obtiendrait en une minute si on conservait pour les pulsations suivantes le même intervalle de temps que celui qui séparait les deux dernières pulsations).

Souvent le tempo donné est une valeur moyenne qui vaut pour une période de l’oeuvre musicale. Pour que la musique « respire », il est naturel que l’interprète fasse parfois de légers ralentis ou de légères accélérations de tempo, à des fins expressives (souvent en fin de phrase musicale). Ces ralentissements ou accélérations volontaires de tempo ne sont pas traduits par des valeurs numériques : les interprètes les exécutent de façon intuitive « à l’oreille », sans s’appuyer sur un métronome (sauf lors d’un enregirement de musique de film ou chaque variation de tempo est précisément mesurée pour des raisons de synchronisation avec l’image !).

Pour beaucoup de musiciens débutants, la capacité à conserver mentalement un tempo, donc une pulsation à fréquence constante, et à faire sentir celle-ci dans l’exécution de sa partie vocale ou instrumentale, nécessite un apprentissage. Il s’agit non seulement d’arriver à respecter un tempo moyen (sur une durée d’une ou plusieurs minutes) mais aussi, dans le cas de certaines œuvres qui l’exigent, de respecter un tempo instantané, c’est-à-dire qui n’oscille pas autour d’un tempo moyen, mais qui au contraire reste tout le temps précisément le même (une variation d’un vingtième de seconde se ressent, surtout dans le cas d’une pulsation rapide !).

Il existe des œuvres qui invitent l’interprète au « Rubato », c’est-à-dire à pratiquer volontairement, de façon personnelle (arbitraire) et très appuyée, des accélérations et décélérations de tempo à des fins expressives. A  écoute de différents enregistrements de telles œuvres (par différents interprètes ou même par un seul interprète), les différences rythmiques sont très importantes.

Il existe également des œuvres (à partir du XXe siècle) dont le caractère rythmique est « non mesuré ». C’est-à-dire que les durées des sons et des espaces entre les sons ne sont pas associées à des valeurs rythmiques (noires, croches, soupirs, demi-soupirs etc.), ni même à une pulsation, mais sont seulement  exprimées sous la forme de valeurs brèves ou valeurs courtes, laissant le choix à l’interprète de définir plus précisément les durées, à l’instant même de chaque interprétation. A l’écoute d’une telle oeuvre, l’auditeur ne peut pas ressentir de pulsation : le caractère rythmique consiste au contraire à être dans l’attente et la surprise de chaque nouvelle attaque de son (il s’agit en général d’œuvres où les sons se succèdent lentement).

Tonique

La tonique est l’autre nom donné au 1er degré d’une gamme, c’est à dire c’est la note principale d’une tonalité donnée.

Si un fragment de musique est construit sur la tonalité de Do majeur, cela veut dire que la gamme des notes “prioritairement utilisées” est la suivante : Do – Ré – Mi – Fa – Sol – La – Si. Et dans cette gamme la tonique (ou le 1er degré) est la note Do. Do est le “centre de gravité” de la tonalité Do majeur. Voir aussi la définition de “tonalité”.

Transducteur

équipement matériel utilisé pour :

• capter une variation de pression acoustique (en l’occurrence une onde sonore) pour la traduire en un signal électrique dont la tension varie de façon analogue (d’où le terme “son analogique”). C’est le cas du microphone.
• Traduire un signal électrique (dont la tension varie) par un mouvement d’oscillation d’une membrane. C’est le cas d’une enceinte (dont le haut parleur oscille) et aussi d’un casque audio (qui est un haut parleur miniature)

Une enceinte et un casque audio peuvent faire office de microphones, même si leurs conceptions n’ont pas été prévues dans ce sens.